Tolia Astakhishvili, Stefanie Heinze, Keto Logua, Nancy Lupo
In Heat Wind Wounds Holes
17.04.2022 - 03.07.2022
თოლია ასტახიშვილი, შტეფანი ჰაინცე, ქეთო ლოგუა, ნენსი ლუპო
In Heat Wind Wounds Holes
17.04.2022 - 03.07.2022
The doorway leading into the main exhibition space of the gallery is divided in two by a wall of sheetrock, cutting across the space and jutting out into the foyer. The wall intersects with the molding along the top of the door frame, seeming to slice through and encircle it at the same time, accommodating and disregarding the existing structure. This new partition creates options; one can go to the left into a small room, or one can go to the right, following the wall that looks out onto Giorgi Mazniashvili Street, tree-lined, and busy with cars and passers-by. The path to the left leads to a dimly lit space, through which one can see another doorway, then a hallway, and then another doorway. The path to the right is long and narrow, sunlight streaming in through the windows along the exterior wall. Standing in front of the divided entrance, a series of hallways, windows, doorways, openings and foreclosures crowd and lead into one another, creating a cascade of spaces.
The typically bright and spacious view of the gallery is obscured by this new installation by Tolia Astakhishvili. The work is comprised of the tear down of existing walls, new construction, a series of drawings and painting spread throughout the space, piles of debris from install and the display of work from three other artists; Stefanie Heinze, Keto Logua and Nancy Lupo. At one point in the first room, Tolia removes the back of a large cupboard, creating a new entrance into a string of rooms with windows looking out onto the inner courtyard of the building complex. More than simply dividing or reorganizing the gallery’s existing spaces, the installation overflows through this newly defined threshold into three rooms previously not open to visitors. Tolia’s work takes over, expands and incorporates the gallery space into itself. The visitor is also subsumed, becoming yet another element framed by the proliferating, unreasonable architecture.
In a chapter titled “Architecture Dismembered” from Anthony Vidler’s classic text, The Architectural Uncanny, Vidler describes a historical shift in the relationship between buildings and the body along the axis of unity and fragmentation. There is an interplay of reflection and projection that takes place between a subject and the space they inhabit that can substantiate the body as a unified whole or make space for the return of a pre-narcissistic “morselated body,” a body experienced in disparate fragments, plastic and disjointed.[1] “We are contorted, racked, cut, wounded, dissected, intestinally revealed, impaled, immolated,” Vidler writes of the latter type of building. “It is as if the object actively participated in the subject’s self-dismembering, reflecting its internal disarray or even precipitating its disaggregation.”[2] When speaking to Tolia about this new installation, she said; “The body is fragile and part of it. The whole installation is the body itself. It’s damaged and it doesn’t exist anymore.” This identification between the body and architectural space isn’t static in Tolia’s work, but instead, as one moves through the sequence of rooms, through thresholds, and into hallways, the body collects itself, only to spread out into space again, finding itself in pieces continually rearranged.
The pathway to the left moves between small rooms and hallways, where new photographic, painting and sculptural works from Keto Logua are installed. These works build on the artist’s ongoing engagement with interfaces of human-plant interaction. The source material for the photographs is taken from the archives of the German Aerospace Center’s “Eden ISS greenhouse” project, which is developing portable, soilless, controlled greenhouse environments that can nurture productive fruit and vegetable gardens, with the ultimate goal of being able to grow food in space. Each photograph shows a sharply focused, foregrounded hand holding material from the plants, set against a blurry background of the lab environment. These precision-controlled environmental technologies disrupt the ‘interface’ of terrestrial relationships, establishing new relational circuits between humans and plants. Painted directly on the wall, adjacent to the photographs are seemingly abstract lines weaving together. The lines look like an unknown icon, recalling cave paintings from early humans. The image is in fact of proterocladus antiquus, a one-billion-year-old fossil of green seaweed found in February of 2020 that gave material evidence to of one of the oldest photosynthetic organisms. Alongside the images, and the painting, Logua shows two new sculptures of painted, metallic blue branches. Isolated without context, their surface mysterious, the branches, like the plants, seem “out of place.”
The doorway opened through the large cabinet leads into three rooms looking out over the inner courtyard. The stretched fabric ceiling of the first room has been cut on three sides and hangs over one wall, revealing a ceiling beneath covered in plastic tiles, yellow with age. “For this show I like to reveal things,” Tolia says, “leave things open from inside to outside.” Sections of the walls that had separated these three rooms have been torn down. But the artist leaves pieces of the former structures; a column of small stones, held in place by wooden slats; the doorway that had previously led from one room to another; long wooden beams, connecting floor to ceiling. The separation between the three rooms isn’t erased, but what remains is porous. Placed throughout the space are neatly piled remnants from the demolition and construction.
In the first of the three rooms, a new painting by Stefanie Heinze, Celestial Topping (packs, peas & wheels), hangs on the southern wall, on top of the fabric cut from the ceiling. There is a palpable ambiguity of feeling in the painting as corporeal and vegetal forms vie for space, color and shape in a manner both combative and joyful. This tension within the relation between forms seems self-reflexive, referring to an interior world in the painting, as well as to the painting process itself. There is a sense of reckoning with instability, decision-making and chance, all things central to Heinze’s practice. The forms pulse like a nervous system, reacting and responding not only to one another, but also to the painter herself. Some forms make loose reference to objects of everyday life, a high heel, a pea-pod, a butt, while others retain a familiarity without being placeable. Heinze’s practice spars with and faces the banality and difficulty of uncertainty, confronting the insecurity that lies within the instability of the painting process.
Sound from a new video work by Nancy Lupo echoes in the space. The video, titled Changes Everything, is projected onto a set of closed doors, installed on the far, northernmost, wall. Light coming in from a nearby window alters the quality of the image over the course of a day. The video is itself a rippling series of collages and scanned frames that Lupo recorded with her father in her hometown of Flagstaff, Arizona. Varying tones of blue skies seen from the view out of a moving car window shimmer throughout. In the audio, Lupo reenacts a conversation between her and her father, playing both roles. They discuss things changed and unchanged in Flagstaff over the course of a 30-year period. There is an elusive sense of location between the scenes from the car, and the audio. Alongside the video, sculptures of accumulated bows, aluminum lambs, door handles and hand weights, rubbed or coated in glittery gold paints and pigments, are laid on the floor. Both the video and the sculptures shimmer, signaling an excess, or fantasy that marks yet another kind of transit.
Turning to the right, a door leads back into the street facing rooms of the gallery. Running parallel to the exterior windows is a wall made from panels connected by hinges, with square sections of wood at the bottom, and long windows at the top. These glass room dividers were often used in Soviet apartments in Tbilisi. They let in light, divide a space, and can collapse if desired. Hanging in this room is another painting by Heinze titled Baby Basin. The butt reappears, this time alongside what might be a part of a leg, puckering orifices, flapping tongues and a stubbly scalp. Going through the door in the dividing wall, one looks to the end of a long hallway and sees the foyer where the walk through the gallery began.
Building elements in Tolia’s installation become signifiers of both what they are, and what undoes them, their assembly and their dismantling. She describes the work as “some kind of unfinished building, but at the same time, ruined… It’s just started to be built but it’s already old.” The structures are built into decay. The epigraph to Vidler’s chapter is taken from Jean-Paul Sartre’s Being and Nothingness; “‘My body is everywhere: the bomb which destroys my house also damages my body insofar as the house was already an indication of my body.’”[3] Sartre, via Vidler, not only points to the spread of the body and the way it becomes dispersed in space, but also to the vulnerability that diffusion imbues into the material world. The house indicates the body because the body’s impact on, movement through and interaction with its environment comes to define its presence. Sartre also points to the bomb, the violent force from outside. Displacement, destruction and a relentless reorganization of material, inform not only these artists’ individual practices, but also, the context of the exhibition, which is situated in a city and a region where the history of war and presence of occupation is vivid. Tolia’s installation brings decay and destruction together with a sense of unstoppable replication, and an endless reconfiguration of space.
Spread throughout the show, one finds drawings and small oil paintings by Tolia done on paper, or directly on the wall, or on canvas. The artists practice begins with drawing, and those found in the exhibition become inscriptions, moments that conflate the hand that draws, rendering space in two-dimensions, with the hand that builds, shaping the world that the body moves through and lives in.
- Marina Caron
[1] Pp. 77. Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass: MIT Press, 1992.
[2] Pp. 78-79, ibid.
[3] Pp. 69. Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass: MIT Press, 1992.
გალერეის მთავარ საგამოფენო სივრცეში შემავალი კარი ორად იყოფა თაბაშირ-მუყაოს ფილით, რომელიც კვეთს სივრცეს და გამოდის ფოიეში. კედელი იკვეთება კარის ჩარჩოს ზევით გაყოლებულ კარნიზთან, თითქოს ჭრის და ამავდროულად ეკვრის მას, ანგარიშს უწევს, თან უგულებელყოფს არსებულ სტრუქტურას. ეს ახალი დანაყოფი ქმნის ოფციებს; შეიძლება მარცხნივ შეხვიდე პატარა ოთახში, ან მარჯვნივ გაუყვე კედელს, რომელიც გიორგი მაზნიაშვილის ქუჩას გაჰყურებს, ხეებით შემოსილს, მანქანებითა და გამვლელებით დაკავებულს. გზას მარცხნივ მივყავართ სუსტად განათებულ სივრცეში, რომლის გავლითაც დაინახავთ მორიგ კარის ღიობს, შემდეგ დერეფანს და კვლავ გასასვლელს. მარჯვნითა კურსი გრძელი და ვიწროა, გარე კედლის გასწვრივ ფანჯრებიდან შემომავალი მზის შუქით. გახლეჩილი შესასვლელის წინ მდგომი დერეფნების, ფანჯრების, კარების, ღიობებისა და შემოღობვების სერია ერთმანეთში იხლართება, რაც სივრცეების კასკადს ქმნის.
გალერეისთვის ტიპიური ნათელი და ვრცელი თვალთახედვა შენიღბულია თოლია ასტახიშვილის ახალი ინსტალაციით. ნამუშევარი მოიცავს არსებული კედლების დანგრევას, ახალ მშენებლობას, მთლიან სივრცეში განთავსებულ ნახატებისა და ფერწერის სერიას, ინსტალაციის ნარჩენების გროვას და სამი სხვა მხატვრის ნამუშევრების გამოფენას; შტეფანი ჰაინცე, ქეთო ლოგუა და ნენსი ლუპო. ერთ მომენტში, პირველ ოთახში თოლია დიდ კარადას უკანა ნაწილის აცლის, ქმნის ახალ გასასვლელს ოთახების რიგში, რომელთა ფანჯრებიც შენობის კომპლექსის შიდა ეზოსკენ იყურებიან. გალერეის არსებული სივრცეების უბრალოდ დაყოფისა და რეორგანიზაციის გარდა, ინსტალაცია ამ ახლად გამოკვეთილი ზღურბლის გავლით გადაედინება სამ ოთახში, რომლებიც აქამდე ვიზიტორებისთვის გახსნილი არ იყო. თოლიას ნამუშევარი იმორჩილებს, აფართოებს და საკუთარ თავში მოიცავს გალერეის სივრცეს. მნახველიც დაქვემდებარებულია და ხდება მორიგი ელემენტი მზარდი, მოუხელთებელი არქიტექტურის.
ენტონი ვიდლერის კლასიკური ტექსტის, “არქიტექტურული უჩვეულობის”, ქვეთავში სახელწოდებით "არქიტექტურა დაშლილი", ვიდლერი აღწერს ისტორიულ ძვრას შენობებსა და სხეულს შორის ურთიერთობაში, ერთიანობისა და ფრაგმენტაციის ღერძის გარშემო. არსებობს არეკვლისა და პროექციის ურთიერთქმედება, რომელიც ხდება სუბიექტსა და მის საცხოვრებელ სივრცეს შორის, რასაც შეუძლია დაასაბუთოს სხეული, როგორც ერთიანი მთლიანობა, ან გახსნას არეალი პრე-ნარცისული „დანაწევრებული სხეულის“ დაბრუნებისთვის, მოქნილი და შეუკავშირებელი სხეულის, რომელიც განიცდება განსხვავებულ ფრაგმენტებში.[1]
„ჩვენ ვართ გამრუდებული, დაზარალებული, დაჭრილი, ნაიარევი, გაკვეთილი, ნაწლავურად გამოაშკარავებული, სარზე წამოგებული, მსხვერლად შეწირული“, - წერს ვიდლერი ამ თანამედროვე ტიპის შენობის შესახებ. „თითქოს ობიექტი აქტიურად მონაწილეობდა სუბიექტის თვითდანაწევრებაში, ირეკლავს მის შინაგან არეულობას ან მეტიც, აჩქარებს მის დაშლას“.[2] ახალი ინსტალაციის შესახებ თოლიასთან საუბრისას, ის ამბობს; „სხეული მყიფეა და ის ამის ნაწილია. მთელი ინსტალაცია თავად სხეულია. ის დაზიანებულია და აღარ არსებობს“. ეს იდენტიფიკაცია სხეულსა და არქიტექტურულ სივრცეს შორის არ არის სტატიკური თოლიას ნამუშევარში, არამედ, როდესაც ადამიანი გადაადგილდება ოთახების თანმიმდევრობაში, ზღურბლთა გავლით დერეფნებში, სხეული თავს იკოწიწებს, რათა კვლავ გაიფანტოს სივრცეში, სადაც მუდმივ გადაწყობაში, ნაწილ-ნაწილად პოულობს თავს.
სავალი გზა მარცხნივ მოძრაობს პატარა ოთახებსა და დერეფნებს შორის, სადაც დამონტაჟებულია ქეთო ლოგუას ახალი ფოტოგრაფიული, ფერწერული და სკულპტურული ნამუშევრები. ეს ნამუშევრები ეფუძნება მხატვრის მუდმივ ჩართულობას ადამიანისა და მცენარის ინტერაქციის საკონტაქტო არეებთან. წყარო მასალა ფოტო ნამუშევრებისთვის აღებულია გერმანიის საჰაერო კოსმოსური ცენტრის პროექტის „Eden ISS სათბურის“ არქივიდან, რომელიც მუშაობს პორტატული, უმიწო და კონტროლირებადი სასათბურო გარემოს შექმნაზე, რომელსაც შეეძლება ნაყოფიერი ხილისა და ბოსტნეულის ბაღების გამოკვება, საბოლოო მიზნის მისაღწევად - გავზარდოთ საკვები კოსმოსში. თითოეული ფოტო გვიჩვენებს მკვეთრად ფოკუსირებულ, წინა პლანზე წამოწეულ ხელს, რომელიც დაპირისპირებულია ლაბორატორიული გარემოს ბუნდოვან ფონთან და მცენარეული მასალა უჭირავს. ეს ზედმიწევნით-კონტროლირებადი ეკოლოგიური ტექნოლოგიები არღვევს სახმელეთო ურთიერთობების ‘ინტერფეისს’ და ქმნის ახალ ურთიერთდამოკიდებულ წრედებს ადამიანებსა და მცენარეებს შორის. ფოტოების მიმდებარედ, ზედ კედელზე დახატულია ერთი შეხედვით აბსტრაქტული ხაზები, რომლებიც ერთმანეთში იქსოვება. ხაზები ჰგავს უცნობ ხატს, რომელიც ადრეული ადამიანების გამოქვაბულის ნახატებს ციტირებს. სურათი რეალურად ასახავს ‘proterocladus antiquus’-ს, ერთი მილიარდი წლის წინანდელ მწვანე ზღვის მცენარის ნამარხს, რომელიც 2020 წლის თებერვალში იქნა აღმოაჩინილი და მატერიალური მტკიცებულება გახდა ერთ-ერთი უძველესი ფოტოსინთეზური ორგანიზმის. სურათებთან და ნახატთან ერთად ლოგუა წარმოგვიდგენს მეტალისებრი ლურჯად შეღებილ ტოტების ორ ახალ სკულპტურას. კონტექსტს ჩამოცილებული, მათი იდუმალი ზედაპირი და ტოტები, მცენარეების მსგავსად, ‘უადგილო’ ჩანან.
დიდი კარადიდან გახსნილი კარი სამ ოთახში გადის, რომელიც შიდა ეზოს გადაჰყურებს. პირველ ოთახში დაჭიმული ქსოვილის ჭერი სამგანაა გაჭრილი და ერთ კედელზეა გადმოკიდებული, რის მიღმაც პლასტმასის ფილებით დაფარულ, დროისგან გაყვითლებულ ჭერს ააშკარავებს. „ამ შოუსთვის მომწონს რაღაცების გამოვლენა,” – ამბობს თოლია, – “ყველაფერის ღიად დატოვება შიგნიდან და გარედან.”კედლების მონაკვეთები, რომლებიც ამ სამ ოთახს გამოჰყოფდა, ჩამონგრეულ იქნა. მაგრამ მხატვარი ტოვებს ყოფილი სტრუქტურის ნაწილს; წვრილი ქვების სვეტი, რომელიც ხის ფილებით არის შეკავებული; კარის ღიობი, რომელიც ადრე ერთი ოთახიდან მეორეში გადიოდა; გრძელი ხის ძელები, რომელიც იატაკს ჭერთან აკავშირებს. სამ ოთახს შორის განცალკევება არ გამქრალა, მაგრამ რაც დარჩა ფოროვანია. მთელ სივრცეში კოხტად არის მოწესრიგებული ნანგრევებისა და მშენებლობის ნარჩენები.
სამი ოთახიდან პირველში შტეფანი ჰაინცეს ახალი ფერწერა “Celestial Topping (packs, peas & wheels)”, კიდია სამხრეთ კედელზე, ზედ ჭერიდან ჩამოგლეჯილ ქსოვილზე. ნახატში იგრძნობა ხელშესახები ბუნდოვანება, რამდენადაც სხეულებრივი და მცენარეული ფორმები პაექრობენ განფენილობას, ფერსა და ფორმაში, როგორც მებრძოლი, ისე მხიარული მანერით. ეს ურთიერთობრივი დაძაბულობა ფორმებს შორის თვითრეფლექსიური ჩანს, რაც საუბრობს, როგორც ფერწერის შიდა სამყარზე, ისევე თავად ფერწერის შესრულების პროცესზე. მასში საგრძნობია არასტაბილურობის, გადაწყვეტილების მიღებისა და შანსის გათვალისწინება, რაც ცენტრალური ასპექტია ჰაინცეს პრაქტიკის. ფორმები ნერვული სისტემის მსგავსად პულსირებს, რეაგირებს და პასუხებს არა მხოლოდ ერთიმეორეს, არამედ თავად მხატვარსაც. ზოგიერთი ფორმა ღიად მიუთითებს ყოველდღიური ცხოვრების ობიექტებზე, მაღალი ქუსლი, ბარდის პარკი, ტაკო, ზოგი კი ინარჩუნებს ცნობადობას დაზუსტებულობის გარეშე. ჰაინზეს პრაქტიკა ეწინააღმდეგება და თვალს უსწორებს გაურკვევლობის ბანალურობას და სირთულეს, კონფრონტაციას ახდენს იმ დაუცველობის, რომელიც ფერწერის პროცესის არასტაბილურობაშია ჩადებული.
ნენსი ლუპოს ახალი ვიდეო ნამუშევრის ხმა ექოდ გასდევს სივრცეს. ვიდეო, სახელწოდებით “Changes Everything”, პროექცირებულია დახურულ კარებზე, რომლებიც დამონტაჟებულია ყველაზე ჩრდილოეთ კედელზე. ახლომდებარე ფანჯრიდან შემომავალი სინათლე ცვლის გამოსახულების ხარისხს დღის განმავლობაში. თავად ვიდეო კოლაჟებისა და სკანირებული კადრების ტალღოვანი სერიაა, რომელიც ლუპომ მამამისთან ერთად ჩაწერა მშობლიურ ქალაქ ფლაგსტაფში, არიზონაში. მოძრავი მანქანის ფანჯრის ხედიდან დანახული ლურჯი ცის ცვალებადი ტონები მთელი ვიდეოს განმავლობაში ციმციმებს. აუდიოში ლუპო ხელახლა გაითამაშებს საუბარს მასსა და მამამისს შორის, ორივე როლს თავად ასრულებს.
ისინი განიხილავენ რა შეიცვალა და უცვლელი დარჩა ფლაგსტაფში 30-წლიანი პერიოდის განმავლობაში. მანქანის სცენებსა და აუდიოს შორის არის მდებარეობის მოუხელთებელობის შეგრძნება. ვიდეოს გვერდით იატაკზე განლაგებულია დაგროვილი ბაფთების, ალუმინის ბატკნების, კარის სახელურებისა და ხელის გირების სკულპტურები, შეზელილი ან დაფარული ბრჭყვიალა ოქროს საღებავებითა და პიგმენტებით. ვიდეოც და ქანდაკებებიც ბზინავს, რაც მოიხმობს გადაჭარბებას ან ფანტაზიას, რაც კიდევ ერთი სახის ტრანზიტს აღნიშნავს.
მარჯვნივ გადახვევით, კარი სახით ქუჩისკენ მიმართული გალერეის ოთახებისკენ გაბრუნებს. გარე ფანჯრების პარალელურად გრძელდება პანელებისგან დამზადებული კედელი, რომელიც დაკავშირებულია ანჯამებით, ქვედა ნაწილში ხის კვადრატული მონაკვეთებით და ზევით მოგრძო ფანჯრებით. შუშაბანდს, როგორც ოთახის გამყოფებს ხშირად იყენებდნენ თბილისში საბჭოთა ბინებში. ისინი უშვებენ სინათლეს, ყოფენ სივრცეს და სურვილის შემთხვევაში შეიძლება მოიშალოს. ამ ოთახში კიდია ჰაინცეს კიდევ ერთი ფერწერა სახელწოდებით “Baby Basin”. ტაკო ხელახლა ჩნდება, ამჯერად, სავარაუდო ფეხის ნაწილის გვერდით, დანაოჭებული ნახვრეტები, ფრიალა ენები და ჯაგარა სკალპი. გამყოფ კედელში არსებულ კარში გავლისას ვიხედებით გრძელი დერეფნის ბოლოში და ვხედავთ ფოიეს, საიდანაც გალერეაში გასეირნება დაიწყო.
თოლიას ინსტალაციაში სამშენებლო ელემენტები ხდება იმის აღმნიშვნელი, თუ რა არიან ისინი და ასევე რა არღვევს მათ, მათი აწყობის და დემონტაჟის. იგი აღწერს ნამუშევარს, როგორც „ერთგვარ დაუმთავრებელ შენობას, მაგრამ ამავდროულად, დანგრეულს… მისი მშენებლობა ახლახან დაიწყო, მაგრამ უკვე ძველია“. სტრუქტურები ჩაშენებულია ნგრევაში. ვიდლერის თავის ეპიგრაფი აღებულია ჟან-პოლ სარტრის „ყოფიერება და არარადან“; "‘ჩემი სხეული ყველგან არის: ბომბი, რომელიც ანადგურებს ჩემს სახლს, ასევე აზიანებს ჩემს სხეულს, რადგან სახლი უკვე ჩემი სხეულის მანიშნებელია.’"[3]
სარტრი, ვიდლერის მეშვეობით, არა მხოლოდ მიუთითებს სხეულის გაფართოებაზე და სივრცეში მისი გაფანტვის გზაზე, არამედ იმ დაუცველობაზეც, რომლითაც დიფუზია ჟღინთავს მატერიალურ სამყაროს. სახლი მიუთითებს სხეულზე, რადგან სხეულის ზეწოლა, გარემოსთან მიმართებაში მოძრაობა და ურთიერთქმედება განსაზღვრავს მის არსებობას. სარტრი ასევე ხაზს უსვამს ბომბს, ძალადობრივ გარე ძალას. გადაადგილება, დესტრუქცია და მასალის დაჟინებული რეორგანიზაცია აცნობს არა მხოლოდ ამ ხელოვანების ინდივიდუალურ პრაქტიკას, არამედ გამოფენის კონტექსტს, რომელიც მდებარეობს იმ ქალაქსა და რეგიონში, სადაც ომის ისტორია და ოკუპაციის არსებობა მკაფიოა. თოლიას ინსტალაციას მოაქვს ნგრევა და დესტრუქცია, შეუჩერებელი გადამრავლებისა და სივრცის დაუსრულებელი რეკონფიგურაციის განცდასთან ერთად.
გამოფენაში განაწილებული თოლიას ნახატები და პატარა ზეთის ფერწერები ქაღალდზე, პირდაპირ კედელზე ან ტილოზეა შესრულებული. ხელოვანის პრაქტიკა იწყება ნახატით, ხოლო გამოფენაზე ნაპოვნი ერთეულები იქცევა წარწერებად, მომენტებად, რომლებიც აერთიანებს ხელს, რომელიც ხატავს და სივრცეს ორ განზომილებაში არენდერებს, ხელთან, რომელიც აშენებს, ფორმას აძლევს სამყაროს, რომელშიც სხეული მოძრაობს და ცხოვრობს.
- მარინა კარონი
[1] გვ. 77. ვიდლერი, ენტონი. “არქიტექტურული უჩვეულობა: ნარკვევები თანამედროვე არამყუდროდან”. კემბრიჯი, Mass: MIT Press, 1992 წ
[2] გვ. 78-79, იქვე.
[3] გვ. 69. ვიდლერი, ენტონი. “არქიტექტურული უჩვეულობა: ნარკვევები თანამედროვე არამყუდროდან”. კემბრიჯი, Mass: MIT Press, 1992 წ
Tolia Astakhishvili
Unsealed
Mixed Media Installation
570 × 500 × 300 cm
Tolia Astakhishvili
Heat, Winds, Wounds and Holes
Mixed Media Installation
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Sleeping Traveler
Pencil and collage on paper
21 × 29.7 cm
Tolia Astakhishvili
On Both Sides II
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Unsealed (detail)
Mixed Media Installation
570 × 500 × 300 cm
Tolia Astakhishvili
Unsealed
Mixed Media Installation
570 × 500 × 300 cm
Tolia Astakhishvili
Unsealed
Mixed Media Installation
570 × 500 × 300 cm
Tolia Astakhishvili
Unsealed
Mixed Media Installation
570 × 500 × 300 cm
Tolia Astakhishvili
Unsealed Words
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Numb Skin
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Numb Skin
Mixed Media
Dimensions variable
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Keto Logua
Artist does what she wants Part II, 2022
Wood branch, Mixed media
20 x 100 × 30 cm
Tolia Astakhishvili
Notes On Hours
Lightbox, ink on paper, sensor
36 × 8.5 × 9 cm
Tolia Astakhishvili
Notes On Hours (detail)
Lightbox, ink on paper, sensor
36 × 8.5 × 9 cm
Tolia Astakhishvili
Notes On Hours (detail)
Lightbox, ink on paper, sensor
36 × 8.5 × 9 cm
Tolia Astakhishvili
Invisible Head / Niche I
Mixed Media, drawing on rice paper
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Invisible Head / Niche I
Mixed Media, drawing on rice paper
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Torn From Something
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Shadows / On Getting Younger
Mixed media, mirror
Dimensions variable
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Tolia Astakhishvili
Unsealed
Mixed Media Installation
570 × 500 × 300 cm
Tolia Astakhishvili
Winds And Holes / Niche III
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Unsheltered / Niche II
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Unsheltered / Niche II
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Unsheltered / Niche II (detail)
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Unsheltered / Niche II
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Penetration / Doorway
Mixed media, ink on paper
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Penetration / Doorway
Mixed media, ink on paper
Dimensions variable
Keto Logua
Artist does what she wants Part I, 2022
Wood branch, Mixed media
40 × 160 × 70 cm
Tolia Astakhishvili
Invisible Head / Niche I
Mixed Media, drawing on rice paper
55 × 46 × 10 cm (Dimensions variable)
Keto Logua
Artist does what she wants Part I, 2022
Wood branch, Mixed media
40 × 160 × 70 cm
Keto Logua
Start from the the beginning, 2022
Wall painting
90 × 258 cm
Keto Logua
New Interface, 2022
Giclee print on Hahnemühle paper
37 × 27 cm (framed)
Edition of 2 plus I AP
Keto Logua
Experiment, 2022
Giclee print on Hahnemühle paper
37 × 27 cm (framed)
Edition of 2 plus I AP
Tolia Astakhishvili
Heat, Winds, Wounds and Holes
Mixed Media Installation
Dimensions variable
Stefanie Heinze
O.T. (Bean Board), 2021
Ink on paper, collaged
25.2 × 27 cm
Tolia Astakhishvili
Everything Comes From The Body
Vitrage/glass door partition, Drawing
300 × 410 × 100 cm
Tolia Astakhishvili
The Endless House
Mixed Media
270 × 70 × 47 cm
Tolia Astakhishvili
The Endless House (detail)
Mixed Media
270 × 70 × 47 cm
Tolia Astakhishvili
Everything Comes From The Body (detail)
Vitrage/glass door partition, Drawing
300 × 410 × 100 cm
Tolia Astakhishvili
Everything Comes From The Body (detail)
Vitrage/glass door partition, Drawing
300 × 410 × 100 cm
Tolia Astakhishvili
Heat, Winds, Wounds and Holes
Mixed Media Installation
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Possession / I talk the enwalled totem aww
Carved wood, drawing on paper
37 × 46 × 8 cm
Tolia Astakhishvili
Possession / I talk the enwalled totem aww
Carved wood, drawing on paper
37 × 46 × 8 cm
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Tolia Astakhishvili
The Endless House
Mixed Media
270 × 70 × 47 cm
Stefanie Heinze
Baby Basin, 2022
Acrylic and oil on canvas
175 × 135 cm
Stefanie Heinze
Baby Basin, 2022
Acrylic and oil on canvas
175 × 135 cm
Nancy Lupo
Leading Up To An Entrance Somewhere, 2022 (detail)
Bronze door handles, bows, gold pigment
33 × 20 × 6 cm (Dimensions variable)
Nancy Lupo
Leading Up To An Entrance Somewhere, 2022
Bronze door handles, bows, gold pigment
33 × 20 × 6 cm (Dimensions variable)
Nancy Lupo
Changes Everything, 2022
Video
44 mins, 28 secs
Nancy Lupo
Welsh Winds That Lifted Lamb In The Air, 2022
2.5 Aluminium cake molds and iron hand weights
Dimensions variable
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Tolia Astakhishvili
Just Deserts
Mixed Media
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Heat, Winds, Wounds and Holes
Mixed Media Installation
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Traveler's Smoking Dreams
Indian ink, acrylic, and oil on canvas
33 × 40 × 2 cm
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Tolia Astakhishvili
Host (detail)
Mixed media, Door, Drawing
202 × 65 × 4.5 cm
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Installation view, In Heat Wind Wounds Holes, 2022
LC Queisser, Tbilisi
Stefanie Heinze
Celestial Topping (packs, peas & wheels), 2022
Acrylic and oil on canvas
265 × 280 cm
Tolia Astakhishvili
Heat, Winds, Wounds and Holes
Mixed Media Installation
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
Heat, Winds, Wounds and Holes
Mixed Media Installation
Dimensions variable
Tolia Astakhishvili
For Those Who Are Not There
Oil on gyps section of the wall
23 × 20.5 × 2.5 cm
Tolia Astakhishvili
For Those Who Are Not There
Oil on gyps section of the wall
23 × 20.5 × 2.5 cm