Won Cha

then wear,
does

our mind
go?

09.04.2021 - 30.05.2021

LC Queisser is pleased to present then wear, does our mind go?, a solo exhibition of new works by Philadelphia-based artist Won Cha. This is Cha’s second solo exhibition at the gallery.

Cha describes his works as simultaneously existing within and constituting a “site.” Like the symbols collected from various cities, spaces, and archives that appear and transform across Cha’s installations, the artist’s sites are protean. There is a sense that the site has been constructed and deconstructed time and again that the site has traveled, picking up traces along the way that change the shape and texture of each incarnation.

In South Korea in the 1960s-1980s, a form of underground activist theatre called madangguk grew alongside the democratic Minjung movement, organized by and for mass society in resistance to a violent, oppressive and corrupt military government that was supported by the American occupying force. The madangguk were informal political theatre performances conducted during a time when any form of public protest was strictly prohibited. The locations of the performances changed regularly, and the performers were all amateurs, coming from the communities that these plays addressed. One example of a madangguk began with a celebration of traditional farming life and culture, followed by an enactment of the economic hardship farmers were facing. In the third part, the performers created three characters to embody oppressive forces that were at the root of this hardship. The first was dictatorship, played by a figure in an army officer’s uniform. The second was monopoly capital, played by the character of a wealthy businessman. And the third, called USA was the character of imperialism, white supremacy, militarism and exploitative multinational corporations. The three forces became frenzied and ecstatic, dancing with one another in an erratic intoxication. The performance culminated with the appearance of a shaman, also played by a community member. She would enter into a trance state in order to exorcise the three evil spirits. Performance studies scholar Eugene van Erven writes of this fourth act, “the shaman shouts in the middle of all this ecstasy: ‘We won’t pay rent! Stop the foreign imports! Let’s unite our divided country! Free the political prisoners!’ The audience gets up and follows the shaman, dancing behind her and repeating her words in chorus.” (1). These performances addressed a silenced immediate experience of desperation and oppression inside the space of the room, in the bodies of the actors and the audience. In this cathartic embodiment and release, energy spilled out from the theatre, unstoppable, onto the streets.

Cha’s practice, his relationship to the site, connects to the tradition of the madangguk. Inside the exhibition space, a psychic energy coalesces into physical form. Prior to this address, it had existed as a constant shrill hum, a repressed, indefinite swarm. In giving the swarm a shape, there is the opening for release, for action, for protection, for a powerful overflow.

The site at times exists in the space of the exhibition and at other moments in the space of the work itself. In his video work Dear Don, 2021, Cha delineates the space of a couple living in Philadelphia following the murder of Walter Wallace Jr. by police in October 2020. Pink-purple text comprising a letter from the artist to his partner is laid atop a collage of moving images. Video footage shot by Cha on a cell phone through an apartment window of police, lights flashing, approaching a car, as loud helicopter-like sounds overwhelm, sits next to two hands, holding and stroking one another with love. Two sharp still images are paired, one showing a hospital visitor ID and a polaroid of the partner, and another N95 masks for sale on the street. We see footage of fireworks exploding in the night sky. Next, there are still images of the interior of a bedroom, two pairs of shoes on the floor sitting alongside footage taken from the sidewalk of the ultra-bright lights police use to flood the street at night.

In the site of this film, as happens elsewhere in Cha’s work, the personal and the familial become deeply intertwined with the historical, the archival, and the political. Lines draw outwards from specific experiences to connect to historical events, figures, structural conditions, methods for survival, sources of joy to create a dense web full of nodes rich in intersecting complexity. The text of the letter contains these nodes. It describes the specific challenges the couple faces as the state actively neglects the healthcare needs of the partner’s father after suffering long-term effects from COVID-19. This then leads us to the nervous systems of the couple and a sense that a finite resource, something that keeps us alive, is being depleted. We as viewers connect the conditions of the past year, the COVID-19 pandemic, the disproportionate impact of the pandemic on communities of color, along with the uprisings across the US for the Black Lives Matter movement and the violent backlash from police and military forces, to what Cha refers to in describing the space the couple exists within. But far past the events of 2020, Cha draws a line to his childhood, watching his mother live within conditions in which she had to extend herself far beyond her limits in order to survive. The depletion the letter discusses, the effects of pushing past one’s limits, the effects of living within conditions in which survival is intransigently threatened, clearly transcend recent history. There is a sense again of the traveling of a disembodied swarm across time. The site of the film becomes a body that holds the space of the couple through an assault, it becomes an insulation around the bedroom, a deepening of the well of this precious, drained resource.

Next to the film on the floor is a small altar painted in red, blue, green, white, yellow and black, a color scheme that appears across the exhibition and that is entwined with traditional Korean shamanistic practice. On the wall hangs a shaman’s shirt, painted in the same colors as the altar. Long strips of a painted American flag hanging from the sleeves. Shamans would use these specific colors to evoke chaos and liberation when exorcising oppressive forces. Cha’s partner’s hoodie is collaged into the body of the garment. With the zipper undone, we see Eldridge Cleaver’s visage collaged into a traditional Korean shamanistic drawing of a god. These shamanistic deities have always changed over time, evolving and transforming to meet current needs and conditions. These drawings are not seen as depictions of the gods but as incarnations, existing as the god themselves.

The film concludes with footage of fireworks reversed, imploding into a center, beginning bright and disappearing into a core. The text over top reads, “my mom would say / jjung sheen/ up suh/ alot/ that/ means/ out/ of/ mind/ but where/ does the mind go?” As the shaman in the madangguk cut through to another world in order to exorcise the demons of dictatorship, monopoly capital, and imperialism, there is a sense in the room that a similar cutting is taking place. This time, not to exorcise but instead to find and reclaim, to find and fortify the lost mind. This search is an act of love, as the protection the film offers the couple is also an act of love.

With each assembly, disassembly, and reassembly of a site, new forms, colors, characters, gods, symbols, nodes are created. They join a living vocabulary that Cha’s artistic practice continually draws upon as material for protection, for exorcism, for visiting, for fortifying, for survival, for love, for construction.

- Marina Caron
(1) Van Erven, Eugène. “Resistance Theatre in South Korea: Above and Underground,” TDR (1988-), Vol. 32, No. 3, MIT Press, Autumn, 1988, pp. 156 – 173.

ვონ ჩა

then wear,
does

our mind
go?

09.04.2021 - 30.05.2021

ელ ცე კვაისარ სიამოვნებით წარმოგიდგენთ ფილადელფიაში მცხოვრები ხელოვნის ვონ ჩას ახალი ნამუშევრების სოლო გამოფენას then wear, does our mind go?. ეს არის ჩას მეორე სოლო გამოფენა გალერეაში.

ჩა აღწერს თავის ნამუშევრებს, როგორც ერთდროულად შიგნითვე არსებულს და ‘საიტის’ წარმომქმნელს. სხვადასხვა ქალაქიდან, სივრციდან და არქივიდან შეგროვებული სიმბოლოების მსგავსად, რომლებიც ჩნდებიან და გარდაიქმნებიან ჩას ინსტალაციებში, ხელოვანის საიტები ცვალებადია. ჩნდება განცდა, რომ საიტი მრავალჯერ აშენდა და დაინგრა,  რომ იმოგზაურა, და დაემჩნა კვალი, რომელიც ფორმასა და ტექსტურას უცვლის ყოველ ინკარნაციას. 

1960-80-იან წლებში სამხრეთ კორეაში ანდეგრაუნდ აქტივისტური თეატრის სახეობა madangguk გაიზარდა დემოკრატიული მოძრაობა Minjung-ის პარალელურად, ორგანიზებული მასობრივი საზოგადოების მიერ და მისთის, ვინც ეწინააღმდეგებოდა იმ ძალადობრივ, რეპრესიულ და კორუმპირებულ სამხედრო მთავრობას, რომელსაც ამერიკული საოკუპაციო ძალა უჭერდა მხარს.

მადანგუკი(madangguk) იყო არაფორმალური პოლიტიკური ხასიათის თეატრალური წარმოდგენები, რომლებიც ტარდებოდა მაშინ, როდესაც საჯარო პროტესტის ნებისმიერი ფორმა მკაცრად იკრძალებოდა. წარმოდგენების ადგილმდებარეობა იცვლებოდა რეგულაურულად, ხოლო შემსრულებლები იყვნენ დამწყებები, წარმომავლობით თემიდან, რომლებსაც ეხებოდა სპექტაკლები.

მაგალითისთვის, ერთ-ერთი მადანგუკი დაიწყო ტრადიციული სამეურნეო ცხოვრების და კულტურის დღესასწაულით, რასაც მოჰყვა ფერმერების ეკონომიკური სიდუხჭირის გათამაშება. მესამე ნაწილში, შემსრულებლებმა შექმნეს სამი პერსონაჟი, რომლებიც ანსახიერებდნენ სიდუხჭირის საფუძველში მდგომ დესპოტურ ძალებს. პირველი იყო დიქტატურა, შესრულებული არმიის ოფიცრის უნიფორმაში გამოწყობილი ფიგურის მიერ. მეორე გახლდათ მონოპოლური კაპიტალი, განსახიერებული მდიდარი ბიზნესმენის პერსონაჟით. მესამე, სახელად აშშ, იყო იმპერიალიზმის, თეთრი სუპრემატიის, მილიტარიზმის და ექსპლუატატორული მრავალნაციონალური კორპორაციების პერსონიფიცირება. სამივე ძალა ხდება გაშმაგებული და ექსტაზური, ერთმანეთს ეცეკვებიან ექსცენტრული ინტოქსიკაციის ქვეშ. წარმოდგენა დასრულდა შამანის გამოჩენით, ასევე შესრულებული თემის წევრის მიერ. ის მიაღწევდა ტრანსულ მდგომარეობას, რათა გამოედევნა სამი ბოროტი სული. წარმოდგენების შემსწავლელი მეცნიერი ევგენი ვან ერვენი წერს მეოთხე მოქმედებაზე: “შამანი ამ მთელი ექსტაზის შუალედში ყვირის: ‘ჩვენ არ გადავიხდით ქირას! შეაჩერეთ უცხოური იმპორტი! მოდი გავერთიანოთ ჩვენი დაყოფილი ქვეყანა! გაათავისუფლეთ პოლიტპატიმრები!’ დამსწრეები დგებიან და მიჰყვებიან შამანს, ცეკვავენ მის ფეხდაფეხ და გუნდურად იმეორებენ მის სიტყვებს” (1) ეს წარმოდგენები ეხმიანებოდა სასოწარკვეთისა და ჩაგვრის დადუმებულ უშუალო გამოცდილებას ოთახის სივრცეში, მსახიობებისა და მაყურებლის სხეულებში. ამ კატარტიკურ განსახიერებასში და გათავისუფლებაში, ენერგია გადმოიღვარა თეატრიდან, შეუჩერებლად, ქუჩებში.

ჩას პრაქტიკა, მისი ურთიერთობა საიტთან, უკავშირდება მადანგუკის ტრადიციას. საგამოფენო სივრცეში, ფსიქიკური ენერგია ერთიანდება ფიზიკურ ფორმასთან. ამ მიმართებამდე, ის არსებობდა როგორც უწყვეტი ყურისწამღები ხმაური, რეპრესირებული, განუსაზღვრელი მწერთა ზუილი. ამ სიმრავლისთვის ფორმის მიცემაში, არის ღიობი გათავისუფლებისთვის, მოქმედებისათვის, დაცულობისთვის, ძლიერი ადიდებისთვის.

საიტი ხან არსებობს საგამოფენო სივრცეში, ხან კი თავად ნამუშევრის სივრცეში. მის ვიდეო ნამუშევარში ”ძვირფასო დონ”, 2021, ჩა ხაზს უსვამს ფილადელფიაში მცხოვრები წყვილის სივრცეს, 2020 წ. მომხდარი ინციდენტის შემდეგ - პოლიციის მიერ ვალტერ უოლეს უმცროსის

მკვლელობა. ვარდისფერ-იასამნისფერი წარწერა, რომელიც მოიცავს არტისტის წერილს თავის პარტნიორთან, მოძრავი სურათების კოლაჟზეა ზედ დატანილი. ჩას მიერ ბინის ფანჯრიდან მობილური ტელეფონით გადაღებული ვიდეო მასალა პოლიციის, გაელვებული შუქების, მანქანასთან მიახლოების, ხმამაღალი ვერტმფრენის-მსგავსი წამლეკავი ხმაურით, მოთავსებულია ორი ხელის გვერდით, რომლებიც ერთმანეთს არიან ჩაკიდებული და სიყვარულით ეფერებიან. ორი მკაფიო სურათი დაწყვილებულია, ერთი აჩვენებს საავადმყოფოს ვიზიტორის საშვს და პარტნიორის პოლაროიდს, ხოლო მეორე - ქუჩაში გასაყიდად გამოტანილ N95 პირბადეს. ჩვენ ვხედავთ ცაში აფეთქებული ფეირვერკის კადრებს. შემდეგ, კვლავ საძინებლის ინტერიერის სურათებია, ორი წყვილი ფეხსაცმელით იატაკზე, რასაც ემიჯნება ტროტუარიდან გადაღებული კადრები ულტრა-ნათელი შუქების, რომლებსაც პოლიცია ღამით ქუჩის დაფარვისთვის იყენებს.

ამ ფილმის საიტზე, როგორც ეს ხდება სხვაგანაც ჩას ნამუშევრებში, პირადი და ოჯახური ღრმადაა გადაჭდობილი ისტორიულ, საარქივო და პოლიტიკურთან. მიმართებები კონკრეტული გამოცდილებიდან გამომდინარეობს და უკავშირდება ისტორიულ მოვლენებს, ფიგურებს, სტრუქტურულ გარემოებებს, გადარჩენის მეთოდებს და სიხარულის წყაროებს, რათა შექმას კომპლექსურად გადაჯაჭვული კვანძების ხშირი ქსელი.

წერილის ტექსი მოიცავს ამ კვანძებს. ის აღწერს სფეციფიურ გამოწვევებს წყვილისა, მაშინ როცა სახელმწიფო აქტიურად უგულებელყოფს პარტნიორის მამის ჯანდაცვის საჭიროებებს, გამოწვეული COVID-19-ის გრძელვადიანი ეფექტებისგან. ამის შემდეგ წყვილის ნერვულ სისტემამდე და შეგრძნებამდე მივდივართ, რომ სასრული რესურსი, რაც გვაცოცხლებს, იწურება. ჩვენ, როგორც მაყურებელი, ვაკავშირებთ გასული წლის გარემოებებს, COVID-19 პანდემიას, პანდემიის არაპროპორციულ გავლენას ფერადკანიანთა თემებზე, აშშ-ში განხორციელებულ ამბოხებებთან “Black Lives Matter” მოძრაობისთვის და პოლიციის და სამხედრო ძალების მხრიდან აგრესიულ რეაგირებასთან, რასაც ეხმიანება ჩა იმ სივრცის აღწერისას სადაც წყვილი არსებობს. 2020 წლის მოვლენებისგან შორს რომ წავიდეთ, ჩა ხაზს უსვამს თავის ბავშვობას, როგორ უყურებდა დედის არსებობას ისეთ პირობებში, სადაც გადარჩენისთვის მას საკუთარი ლიმიტების გადლახვა უწევდა. წერილში განხილული გამოფიტვა, გამოწვეული ლიმიტების გადაბიჯებისგან, იმ პირობებში ცხოვრების შედეგი, რომელშიც გადარჩენა შეუვალ საფრთხეშია, აშკარად სცილდება უახლეს ისტორიას. ისევ ჩნდება განცდა დაშლილი მწერთა გუნდის დროში მოგზაურობის. ფილმის საიტი ხდება სხეული, რომელიც წყვილის სივრცეს იკავებს შეტევის მანძილზე , ის ხდება იზოლაცია საძინებლის გარშემო, ხდება იმ ძვირფასი, გაწრეტილი რესურსის ჭის გაღრმავება.

იატაკზე ფილმის გვერდით განთავსებულია პატარა საკურთხეველი, შეღებილი წითელი, ლურჯი, მწვანე, თეთრი, ყვითელი და შავი ფერებით,იმ ფერთა სქემით, რომელიც გასდევს გამოფენას და ასევე ჩაქსოვილია კორეულ ტრადიციულ შამანისტურ პრაქტიკაში. კედელზე ჩამოკიდებულია შამანის პერანგი, მოხატულია იმავე ფერებში, როგორც საკურთხეველი. ამერიკული დროშის შეღებილი გრძელი ზოლები ჩამოკიდებულია მკლავებზე. შამანები ამ სპეციფიკურ ფერებს გამოიყენებდნენ ქაოსისა და განთავისუფლების ჟინის გასაღვიძებლად მჩაგვრელი ძალების განდევნისას. ჩას პარტნიორის ზედატანი კოლაჟის პრინციპით არის შეკოწიწებული ტანსაცმლის ფორმაში. გახსნილი ელვის მეშვეობით, ვხედავთ, რომ ელდრიჯ კლეივერის სახე ჩაშენებულია ღმერთის ტრადიციულ კორეულ შამანისტურ ნახატში. შამანისტური ღვთაებები ყოველთვის იცვლებოდნენ დროთა განმავლობაში, ვითარდებოდნენ, რომ მორგებოდნენ ამჟამინდელ საჭიროებებს და გარემოებებს. ეს ნახატები არ აღიქმება როგორც ღმერთების გამოსახულება, არამედ განსახიერება, როგორც თავად ღმერთის.

ფილმი მთავრდება ფეიერვერკის უკუქცეული კადრებით, რომელიც ცენტრში ფეთქდება, იწყება სინათლეში და ცენტრში იკარგება. ზედ დატანილ ტექსტში ვკითხულობთ: "დედაჩემი იტყოდა / jjung sheen / up suh / alot / რაც / ნიშნავს / გონების / მიღმა / მაგრამ სად / მიდის გონება?" როგორც მადანგუკში შამანი სხვა სამყაროში გაიჭრა, რათა გამოედევნა დიქტატურის, მონოპოლური კაპიტალისა და იმპერიალიზმის დემონები, ოთახში იქმნება შეგრძნება, რომ მსგავსი ჭრა ხდება. ამჯერად, არა ეგზორციზმისთვის, არამედ პირიქით, მოძიებისთვის და დაბრუნებისთვის, დაკარგული გონების პოვნისა და გამტკიცებისთვის. ეს ძიება სიყვარულის მოქმედებაა, რადგან დაცვა, რომელსაც ფილმი წყვილს სთავაზობს, ასევე სიყვარულის მოქმედებაა.

საიტის თითოეული აწყობის, დემონტაჟისა და გადაწყობისას იქმნება ახალი ფორმები, ფერები, პერსონაჟები, ღმერთები, სიმბოლოები, კვანძები. ისინი უერთდებიან ცოცხალ ლექსიკონს, რომელსაც ჩას მხატვრული პრაქტიკა მუდმივად იყენებს, როგორც მასალას დაცვისთვის, ეგზორციზმისთვის, სტუმრობისთვის, გამაგრებისთვის, გადარჩენისთვის, სიყვარულისთვის, მშენებლობისთვის.

- მარინა კარონი

(1)ვან ერვენი, ეგენი. "წინააღმდეგობის თეატრი სამხრეთ კორეაში: ზემოთ და მიწისქვეშ", TDR (1988-), No. 32, No. 3, MIT პრესა, შემოდგომა, 1988, გვ. 156 - 173.