LC Queisser is pleased to open “Inside Job,” a solo exhibition by Changsha-born, Frankfurt-based artist Yong Xiang Li. The exhibition presents three new “chair paintings:” painted modular wooden panels connected via hinges that allow them to assume three-dimensional shapes off the wall and ostensibly be broken down into chairs. As collapsed “bamboo landscape paintings,” these works flirt with the allure of the decorative and their status as mere surface, while citing an aesthetic history of exoticism in Western art and design. 

Li’s approach to painting is historically informed as well as mimetic, shifting between trompe l’oeil effects, portraiture, and object design. Engaging in a promiscuous push-and-pull between painterly styles and forms of objecthood, the artist works in a versatile way to highlight the historical importance of style and to break with the supposed transparency of the “canvas economy” of Western painting; revealing how this economy always comes with sociopolitical strings attached. 

“Picnic at the Bamboo Garden” is inspired by classic “Asian” landscape motifs of Rococo, a particularly ornamental art historical period that exhibited a deep fascination with and hyperbolic mistranslation of the aesthetics of the “Far East.” This cultural zeitgeist caused a period of frenzied copying and imagining of Oriental motifs in decorative Western consumer goods—a trend also known as chinoiserie. These nodes serve as departure points for Li’s engagement with the fake language of “The Far East” as inherently pluralistic and ambivalent: a trope that, in one end, cites colonial power relations, and on the other, a pedestrian “schlock” aesthetic that, due to its ignoble decorative status, represents an alternative to the myth of High Art. 

Within the anachronism of the free-hand appropriation in chinoiserie interior design, Li finds an opening for a critical examination of the Western painting tradition and its relation to surface, décor, and alterity. The artist’s chair paintings confront the painted imagescape with that of decorative surface: presenting paintings as nothing more (or less) than painted objects or painting on objects playfully rejects the romantic idea of ex-nihilo, the “blank canvas.” This heroic notion of aesthetic depth, authenticity, and innovation runs deep in the history of painting and emerged alongside the history of Western imperialist expansion. The legacy of these dominant aesthetic systems during Western modernity is a binary worldview that, in glorifying and normalizing a masculine autonomous idea of art, has pitted together a range of signifiers as socio-aesthetic Others: ornamentation as superficial as feminine as ethnic. 

Rather than a pointed attack on these historical aesthetic frameworks, Li’s structures entertain an alternative trajectory for the painterly medium that reconnects with its motley histories across styles, media, geographies, and forms of value. The artist’s embrace of painting as surface—not as surface “for its own sake,” but surface of, in relation to, or in service of something—highlights its unsung history as a decorative, tactile object, a queer power relation, a form of labor. This is underscored in small painted paneling on textured, sandy surfaces, perfectly modeled to fit the pre-existing paneling underneath the windows of the gallery. By ostensibly becoming one with the building, Li proposes painting as a medium that, far from its dominant history, is able to hide or dress up to be something else, depending on the occasion. These themes of being a guest, stranger, or pretender are echoed in Li’s 2019 video A View From a Suspended Bridge (with footage by François Pisapia) also on display. 

Text by Jeppe Ugelvig 

გალერეა ელ ცე კვაისარი მოხარულია გახსნას "შიდა საქმე", ჩანშაში დაბადებული, ფრანკფურტელი არტისტის იონგ სიანგ ლის პერსონალური გამოფენა. გამოფენაზე წარმოდგენილია სამი ახალი ‘სკამი ფერწერები’: მოხატული მოდულარული ხის პანელები, დაკავშირებული ანჯამების საშუალებით, რითიც დაიშვება მათი სამგანზომილებიანი ფორმა კედლიდან მოცილებით და შესაძლო ხდება სკამისებურად დაშლა. დარღვეული ‘ბამბუკის პეიზაჟური ფერწერების’ იერით, ეს ნამუშევრები ეთამაშებიან დეკორატიულობის ხიბლს და მათი უბრალო ზედაპირობის სტატუსს, ამავდროულად ციტირებენ ეგზოტიკის ესთეტიკურ ისტორიას დასავლურ ხელოვნებასა და დიზაინში.

ლის მიდგომა ფერწერისადმი არის ისტორიულად ინფორმირებული, ისევე როგორც მიმიკრიული, მონაცვლეობს ტრომპ ლ’ეის ეფექტებს, პორტრეტსა და ობიექტის დიზაინს შორის. მხატვრულ სტილებსა და ობიექტურობის ფორმებს შორის არათანმიმდევრულ გაწევ-გამოწევაში ჩაბმით, მხატვარი მუშაობს მრავალმხრივად, რათა ხაზი გაუსვას სტილის ისტორიულ მნიშვნელობას და დაარღვიოს დასავლური ფერწერის „ტილოს ეკონომიკის“ მოჩვენებითი გამჭვირვალობა; ცხადყოფს, თუ როგორ მოსდევს ამ ეკონომიკას სოციოპოლიტიკური სტრიქონები.

"პიკნიკი ბამბუკის ბაღში" შთაგონებულია როკოკოს კლასიკური ‘აზიური’ პეიზაჟის მოტივებით, განსაკუთრებით ორნამენტული ხელოვნების ისტორიული პერიოდით, რომელიც იხიბლება ‘შორეული აღმოსავლეთის’ ესთეტიკით და ახდენს მის მცდარ ჰიპერბოლურ თარგმნას. ამ კულტურულმა ‘ზეიტგეისტმა’ გამოიწვია ორიენტალური მოტივების გააფთრებული ატაცებისა და წარმოდგენის პერიოდი დეკორატიულ დასავლურ სამომხმარებლო საქონელში - ტენდენცია, ცნობილი როგორც ‘ჩინოსერია’. ეს კვანძები საწყისი პუნქტების როლს ასრულებენ ლის ჩართულობაში ‘შორეული აღმოსავლეთის’ ყალბ ენასთან, როგორც არსებითად პლურალისტურ და ამბივალენტურთან: ტროპი, რომელიც, ერთის მხრივ, დაიმოწმებს კოლონიური ძალაუფლების საკითხებს, ხოლო მეორეს მხრივ, მასიური ‘ხალტურის’ ესთეტიკას, რომელიც თავისი მდაბიო დეკორატიული პრესტიჟიდან გამომდინარე, წარმოადგენს მაღალი ხელოვნების მითის ალტერნატივას.

ჩინოსერიის ინტერიერის დიზაინში ხელგაშლილი მითვისების ანაქრონიზმში, ლი პოულობს ფანჯარას დასავლური ფერწერის ტრადიციის კრიტიკული გადახედვისთვის და მიმართებისთვის ზედაპირთან, დეკორაციასთან და სახესხვაობასთან. მხატვრის სკამის ფერწერები დახატულ ფასადს აპირისპირებს დეკორატიულ ზედაპირთან: წარმოადგენს ფერწერებს, როგორც არაფერს მეტს (ან ნაკლებს), გარდა დახატული საგნებისა ან ობიექტებზე შესრულებული ფერწერებისა, მხიარულად უარყოფს ‘ყოფილი ნიჰილოს’, ‘ცარიელი ტილოს’ რომანტიკულ იდეას. ესთეტიკური სიღრმის, ავთენტურობისა და ინოვაციის ეს გმირული ცნება ღრმაა ფერწერის ისტორიაში და აღმოცენდა დასავლური იმპერიალისტური ექსპანსიის ისტორიის თანადროულად. ამ დომინანტური ესთეტიკური სისტემების მემკვიდრეობა დასავლურ თანამედროვეობაში არის ბინაურლი მსოფლმხედველობა, რომელიც ხელოვნების მამაკაცური ავტონომიური იდეის განდიდებითა და ნორმალიზებით, ერთად აქუჩებს რიგ ნიშან-სიმბოლოებს, როგორც სოციო-ესთეტიკურ ‘სხვებს’: ორნამენტი - ანუ ზედაპირული, ანუ ქალური, ანუ ეთნიკური.

ამ ისტორიულ ესთეტიკურ ჩარჩოებზე მიზანმიმართული თავდასხმის ნაცვლად, ლის სტრუქტურებში ფერწერული მედიისთვის ალტერნატიული ტრაექტორიის გადახედვა ხდება, რომელიც უბრუნდება მის ნაირსახოვან ისტორიებს სტილში, მედიუმში, გეოგრაფიებსა და ღირებულების ფორმებში. მხატვრის მიერ ფერწერის, როგორც ზედაპირის მიღება - არა როგორც ზედაპირი ‘საკუთარი გულისთვის’, არამედ ზედაპირი, რაღაცის მიმართ ან სამსახურში - ხაზს უსვამს მის გაუმღერებელ ისტორიას, როგორც დეკორატიულ, ტაქტილურ საგანს, ძალაუფლების უჩვეულო მიმართებებს, შრომის ფორმას. ამას ხაზი ესმევა ტექსტურულ, ქვიშიან ზედაპირებზე შესრულებულ მცირე ზომის პანელურ ფერწერებში, რომელიც იდეალურად ერგება გალერეის ფანჯრების ქვეშ არსებულ პანელებს. თითქოსდა შენობასთან ერთიანობით, ლი გვთავაზობს ფერწერას, როგორც საშუალებას, რომელიც, მისი დომინანტური ისტორიისგან დაცილებით, ახერხებს დაიმალოს ან შეიფუთოს სხვაგვარად, ვითარების შესაბამისად. სტუმრად, უცხოდ ან პრეტენდენტად ყოფნის თემები ექოდ გასდევს შოუში წარმოდგენილ ლის 2019 წლის ვიდეოს “ხედი შეკიდული ხიდიდან” (ფრანსუა პისაპიას კადრებით).

ტექსტი ჯეპე უგელვიგის მიერ